La década de los 60 es un período de especial relevancia en el campo creativo; en esta época aparecerán una diversidad llamativa de lenguajes artísticos que convivirán e incluso interactuarán entre ellos. Es la época de la ambigüedad del pop art, del reduccionismo del minimal, de las intervenciones paisajísticas del land art o de la irreverencia transgresora de Fluxus. También durante esta década y la siguiente los artistas intentarán vincular más que nunca el arte a la vida; son tiempos en que el objeto artístico tiende a una progresiva desmaterialización y la obra de arte aparece muchas veces ligada al entorno más inmediato.
En estos años se estaban produciendo tanto en Europa como en Estados Unidos una serie de fenómenos que sin duda condicionarán decisivamente a la sociedad y a la práctica artística del momento. Se había salido del conformismo de la década anterior y se imponían nuevos cambios; además, la crispada situación socio-política no propiciaba precisamente el inmovilismo. En Estados Unidos moría asesinado Kennedy, estallaban violentos disturbios raciales y se enviaban tropas a Vietnam. Será una época de revueltas y de ideas revolucionarias que pretenderán cambiar el mundo; aparecerá con fuerza el pacifismo, surgirán las comunas de hippies, y se producirán unas revueltas estudiantiles que marcarían para siempre a toda una generación.
Junto a todo esto, el inicio de la década vendrá también caracterizado por el creciente poder del control informativo. Son tiempos en que la enorme presencia de televisiones, radios y prensa están llamados a condicionar poderosamente la forma de pensar del hombre occidental. Sin embargo, a pesar de ello, los sectores más críticos de una sociedad cada vez más desengañada y combativa reaccionarán ante la unidireccionalidad manipuladora de los mass-media.
Precisamente hay que relacionar los orígenes del vídeo y su incorporación a la práctica artística con esta oposición militante y combativa a los medios de comunicación, y de forma más concreta a la televisión. Además de esta actitud contrainformativa, el vídeo también aparecerá ligado a lenguajes interdisciplinares y anti-objeto de los artistas del happening, la performance o el grupo Fluxus.
Vinculado a Fluxus aparece la figura de Nam June Paik, uno de los pioneros -si no el pionero- del videoarte. Este histriónico coreano coincidirá con el alemán Wolf Vostell en la ciudad de Colonia; precisamente en los famosos estudios de la WDR-TV ambos iniciarán sus primeras experiencias con el medio televisivo. En 1963 Paik y Vostell mostrarán sus primeras realizaciones artísticas con aparatos de televisión. En 1965 Paik llevará a cabo su primera exposición personal en la ciudad de Nueva York. Ese mismo año logrará adquirir un portapack de Sony antes de su comercialización y con el filmará la primera obra con un equipo portátil de vídeo.
Estas experiencias pre-vídeo serán anteriores a la definitiva comercialización en Estados Unidos del portapack; con el lanzamiento de Sony del equipo portátil de vídeo en 1968 es cuando se iniciará la larga carrera del videoarte. Poco a poco el nuevo medio se irá incorporando a todo tipo de disciplinas artísticas -música, danza, performance-, también pronto tendrá lugar la primera muestra monográfica sobre videoarte en Estados Unidos.
Después de estas primeras experiencias, el vídeo atravesará un importante desarrollo en las siguientes dos décadas; de hecho la lista de artistas que se afiliarán al vídeo podría ser lo suficientemente extensa como para poner de relieve que pronto la videocreación será asimilada y absorbida por los circuitos artísticos comerciales. Precisamente esta asimilación institucional coincidirá con la crisis de la modernidad y el inicio de la era postmoderna. A pesar de todo, el videoarte no morirá con la modernidad y continuará su trayectoria, una trayectoria realmente rica y heterogénea plagada de propuestas e ideas particulares.
Una de las prácticas artísticas mas peculiares que aparecerá ligada al fenómeno del vídeo será el denominado found-footage. Muchos artistas se interesarán por las posibilidades del collage y la apropiación aplicada al terreno del vídeo. Así, alrededor de los años 60 aparecerán una serie de creadores y colectivos que articularán un discurso visual a partir de todo tipo de fragmentos de filmes o programas televisivos. Esta corriente tendría sus antecedentes en la plástica cubista de Picasso o Braque y en las aportaciones dadaístas de Schwitters, Arp o Ernst. También aparecerá una estrecha conexión con los movimientos pop y su interés en la acumulación de lenguajes relacionados con los medios de comunicación y la publicidad.
Sin embargo, además de las corrientes de vanguardia , el recurso del collage y la apropiación de la imagen -en este caso filmada- será utilizado por la misma industria cinematográfica. Si se presta atención, ya desde el primer cine se observa el recurso de la incorporación de fragmentos extraídos de otras fuentes filmadas. Y no sólo el cine utilizará el recurso del reciclaje o la apropiación de imágenes; si observamos la televisión contemporánea, cualquier noticiario, serie, spot o video-clip utiliza con alegría el recurso de la usurpación audiovisual. En cualquier caso esto pone de relieve que la práctica del collage, apropiación o reciclaje fílmico se remonta al mismo origen del medio audiovisual.
La obra basada en el reciclaje y la apropiación plantea una serie de interesantes cuestiones. Este tipo de obras prescinden de la filmación convencional y del rodaje; se trata de un tipo de realización de bajo coste. Los artistas del reciclaje audiovisual son conscientes de la inmensa cantidad de imágenes que pueblan el entorno del hombre moderno; existen una gran cantidad de obras filmadas que pueden ser reutilizadas con otros fines. Precisamente en este último punto se encuentra la idea principal del film de reciclaje; la manipulación y reordenación a la que el artista somete la imagen propicia una nueva visión; esta nueva mirada oscila normalmente entre la crítica visceral o el simple ludismo. En cualquier caso la imagen primigenia propiciará sin quererlo una nueva lectura de ella misma.
De todos los creadores vinculados a este tipo de obras basadas en la sustracción cinematográfica y su posterior manipulación, merece una especial atención por su radicalidad los grupos situacionistas y letristas. Estos dos grupos, con un carácter abiertamente combativo, contarán con la militancia en sus filas de personalidades como Guy Debord, Cécile Fontaine o Roland Sabatier. Estos colectivos cuestionarán la propia imagen filmada a través de todo tipo de intervenciones y acciones directas sobre el mismo film. Así, en muchas de sus obras, se agredirá de forma virulenta la imagen y el sonido, atacando violentamente a la vacía y hueca reproducción realista.
Estas agresiones consistirán a veces en el raspado, la ralladura o incluso el perforado de la cinta con todo tipo de elementos y sustancias. Junto a este ataque a la fidelidad realista de la imagen, también se pretenderá la total adulteración del sonido original a través de interferencias y distorsiones. Estas actitudes agresoras implican una destrucción radical del material sonoro y visual de la película, impidiendo al espectador la simple contemplación estética de la obra en cuestión. En cualquier caso estos grupos basarán su discurso en la acción y en la agresión de la imagen apropiada. Al final, además del ataque virulento a la imagen, también se pretenderá en última instancia la agresión al espectador convencional; un espectador que, como ocurre hoy en día, aparece sumido en la más absoluta de las parálisis.
Quizás una nueva actitud iconoclasta ante la sobresaturación visual que hoy padecemos no esté demasiado en consonancia con los tiempos que corren. En pocos años la densidad de la iconosfera se ha ampliado considerablemente; el hombre actual aparece envuelto en un torbellino de imágenes, las nuevas tecnologías permiten incluso sumergirse en ellas. Es por eso que una actitud crítica ante la imagen -ya sea cinematográfica, televisiva o infográfica- y su casi siempre vacío contenido, se hace necesario por no decir vital. |
