700 años de la muerte de Dante Alighieri

Fernando Bogado
Escritor, periodista y profesor universitario
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El 25 de marzo es día de celebración en Italia, cuando se calcula que el poeta hizo su ingreso al Infierno dando comienzo a Divina Comedia.

Como cualquier libro llamado “clásico”, el magno poema de Dante Alighieri (1265-1321) se escribió en el peor de los contextos posibles. Hasta 1295, si bien ya había dado a conocer un primer trabajo que le dio cierta trascendencia, Vita nuova —dedicado a la figura de Beatrice, una mujer de la que se había enamorado profundamente, pero que falleció joven en 1290—, Dante Alighieri, hijo del comerciante Aligherio di Bellincione, era fácilmente reconocible como una figura política de importancia en el ámbito florentino de finales del siglo XIII.

Por una cuestión de herencia familiar, Dante defendía los valores de los güelfos, que se habían instalado en el poder promediando el siglo y lograrían hacer llegar su influencia hasta varios años después. Recordemos, los güelfos, en ese momento, se enfrentaban a los gibelinos, dos bandos que se habían formado luego de una diferencia dentro de la política del Sacro Imperio Romano Germánico entre un grupo más cercano al papado y, otro, más próximo al emperador.

A su vez, a finales del siglo XIII, cuando Dante comienza su rol como político, los güelfos vuelven a dividirse entre los blancos y los negros. Esto es, los que tenían una posición más conciliadora opuestos a los que respondían a una suerte de ideal de venganza que buscaba reinstalar el poderío que algunas familias nobles sentían que estaban perdiendo con el desarrollo de una proto-democracia florentina controlada por mercaderes y artesanos. Un sistema en donde Dante jugaba un rol central como uno de los miembros del priorato de la ciudad.

Pero, en 1301, su suerte cambia, y cambia para mal. El papa Bonifacio VIII envía a Florencia a Carlos de Valois como pacificador, lo cual obliga a Dante a viajar a Roma como embajador del gobierno florentino. Bonifacio VIII retiene a Dante durante el lapso de tiempo que le lleva a los güelfos negros hacerse con el poder de Florencia. El resultado es una masacre, en donde caen varios güelfos blancos y el propio Dante, varado en Roma, es encontrado culpable de fraude y corrupción, de haber “bloqueado” la injerencia del Papa y, además, es sentenciado a cumplir con una multa imposible de pagar o ser exiliado. En 1302, un exilio preventivo de dos años pasa a convertirse en uno de por vida, con el agregado de que, si algún miembro de la guardia del nuevo poder establecido lo encontrase, tenía la habilitación de ajusticiarlo en el momento.

Dante nunca volvería a la ciudad que tanto amó, en donde había desarrollado una carrera, en donde había criado a sus hijos y tenía su patrimonio, y pasaría a mejor vida en septiembre de 1321, en Ravena. En esos últimos años de su vida, lejos de la patria, odiado por todo el mundo y entregado a un errar cuyo fin no conocería, Dante Alighieri, político, escribiría una obra que tenía, que tiene, tanto de denuncia como de filosofía, tanto de literatura como de huella de algo que nos entrega a pensar en un orden más allá del mundo conocido, una obra en la que él mismo sería protagonista y, en rigor de verdad, el único “vivo”.

Él la llamaría su Commedia, aunque, poco tiempo después, se le agregaría ese adjetivo determinante que adelanta un poco su tema: Divina. A 700 años de la muerte de su autor, la salida de una nueva traducción de esta obra central en la literatura occidental, anotada, comentada y en formato bilingüe, aparecida en el sello Colihue y realizada por la especialista Claudia Fernández Speier, nos invita a reencontrarnos con un texto que siempre ha sido considerado importante, pero que es más mencionado que leído. Pena que, exagerando un poco lo que solía decir Borges, tienen siempre los libros canónicos: son aquellos que, sin haber girado ni una página, decimos conocer (partes) de memoria.

¿Cómo es “volver” a Dante en nuestra arena intelectual, en donde insiste esa tensión entre alta cultura y prácticas populares, en donde la obligada democratización de la lectura propuesta por el mundo digital choca, a veces, con el gesto de lentitud que tiende a realizarse con un libro en papel?

Un buen principio es la traducción. Abrir un texto de tanto peso simbólico a lo contemporáneo es volverlo a traducir y, en ese gesto, reconstruir la mirada de un mundo perdido por viejo y lejano (la Italia de los estertores del Medioevo) y cruzarlo con el nuestro, cosa que la edición de Colihue Clásica logra con creces a través de un trabajo que no sólo lleva una larga “Introducción” que sitúa a Dante, su cosmovisión y su obra para el lector interesado, sino que, además, ofrece un cuerpo de notas nutrido y algo que muy pocas publicaciones de la Divina Comedia tienen en nuestro país y en el resto del mundo: un comentario al final de cada canto que repasa los principales eventos sucedidos y repone las numerosas referencias que aparecen en cada estrofa del poema.

En algún sentido, es una forma de hacerle honor a la larga tradición de traductores de Dante que han surcado nuestro país, empezando por la primera traducción de la Commedia a cargo de Bartolomé Mitre. Alguien que, en algo más mítico que real, empezó a pasar al castellano tercetos del “Infierno” en ese otro averno que era la Guerra del Paraguay, entre los momentos de tensa calma de un enfrentamiento por demás injusto.

El gesto de apropiación de Mitre, en algún punto, abre también la reflexión en torno a la Divina Comedia en la Argentina. Actitud que, a la larga, determina el lugar que puede tener un “clásico” en la lengua de llegada, la nuestra, y que pone en escena, mal o bien, el gesto democratizante avant la lettre, político y plurilingüe del exiliado florentino.

“Dos traducciones argentinas son las que más lectores han tenido”, argumenta la doctora Fernández Speier, quien también se especializó en investigar las versiones previas del poema en una tesis de doctorado publicada con el título de Las traducciones argentinas de la Divina Comedia. De Mitre a Borges (Eudeba, 2019). “La de Mitre, verdadero acto fundacional, y la de Ángel Battistessa, que la reemplazó en la circulación sobre todo entre estudiantes. En el siglo XXI, la de Jorge Aulicino representa un cambio pronunciado, ya que se presenta como la primera hecha por un poeta; a diferencia de las dos anteriores, tiene muy pocas notas, y todavía no hay estudios sobre su difusión. No sé si puede extrapolarse alguna impresión general sobre la intelectualidad nacional a partir de esto. Sí es claro que, con la tradición de Mitre, la Argentina se apropia por primera vez, con una notable libertad interpretativa, del centro del canon europeo. Con Mitre nace la figura del ‘traductor-intérprete’ que acompañará en mayor o menor medida a Dante en nuestro país. La actitud de Mitre puede verse, en mi opinión, como un anuncio de la que Borges enunciaría en ‘El escritor argentino y la tradición’.»

La literatura obliga a esas paradojas que la política no se permite confesar: el padre del liberalismo argentino expropiando pertenencias europeas. Todo por amor al arte.

Buscando la lengua nacional

Además de la Divina Comedia, Dante escribe en el exilio un tratado de filosofía que resumía el pensamiento de su tiempo, el Convivio, atravesado tanto por los trabajos de la Antigüedad clásica, de Aristóteles a Virgilio, como por la discusión y lectura de los grandes pensadores de ese presente, como Santo Tomás de Aquino o Alberto Magno.

Los mismos textos que aparecen de base para el poema mayor por el cual Dante todavía es recordado, a fin de cuentas. Sin embargo, es en este trabajo donde se confiesa una intención que va a cruzar estos escritos y que confirman el rol humanista de Alighieri: Dante elige escribir tanto el Convivio como la Commedia en lengua vulgar, en el florentino de su tiempo, con el cruce de voces que eso representa, y no en latín. En definitiva, la lengua que manejaban las mujeres y los niños, los que no sabían la lingua franca del pensamiento medieval.

La salvación, después de todo, estaba dirigida a toda la humanidad, y el gobierno y las artes de esa humanidad debían responder al orden divino en tanto representación en la tierra del Paraíso. Ya en el siglo XX, un artista tan radical y exquisito como Pier Paolo Pasolini eligiría el nombre de La divina mímesis para su obra-diario póstumo en espejo a la obra de Dante porque, precisamente, en la obra dantesca se ponía en juego el uso de voces heterogéneas, funcionando para ese presente como un manifiesto en contra de la homogeneización lingüística propiciada por el mercado.

Si para Pasolini el dialecto del friuli era una forma de responderle al capitalismo que borraba las diferencias para promover los negocios, en Dante, en un momento previo a la globalización pero casi en los orígenes del desarrollo de los bancos y la idea misma de capital privado, el cruce de lenguas (en donde el latín, el florentino y hasta los más diversos neologismos tenían lugar) buscaba darle espacio a las voces del pueblo, a la mayoría no representada en el saber. También, en esa actitud, puede leerse un anacronismo: el germen de una forma de democracia.

“En efecto, el poema dantesco se caracteriza, según una definición ya clásica del siglo XX, por su plurilingüismo”, retoma Fernández Speier, apuntando a una de las características más sobresalientes y más complejas de atravesar para cualquier traducción de la Divina Comedia. “Para contar su viaje al más allá y describir la gran variedad de paisajes, tormentos, personajes, estados de ánimo, delicias, Dante se sirve de distintos registros, de voces de idiomas y dialectos diferentes del florentino de base, e incluso inventa palabras cuando su experiencia supera lo humano, sobre todo en el ‘Paraíso’. Esto es algo que cualquier lector italiano percibe inmediatamente o, en algunos casos, las ediciones anotadas lo informan. Eso comenzó a valorarse a partir del siglo XIX. Por supuesto, supone un desafío al momento de traducir, como lo es siempre el problema de las variedades sociolingüísticas, que en el caso de la literatura italiana es central.»

Basta sólo un ejemplo para entender esta puja interna dentro de la Italia contemporánea en tanto Estado: el hecho mismo de que consideremos a la lengua de nuestros antepasados, la mayoría, migrantes pobres del sur que llegaron a la Argentina buscando otra oportunidad, como “dialecto”. Frase que pareciera rebajar el tipo de italiano que manejaban. La lengua literaria o la lengua de mercado, que estandariza y liquida esas variantes, paradójicamente, es algo diametralmente opuesto a lo que puede encontrarse en la obra misma que se cita como primera manifestación lingüística del italiano moderno. En Dante no hallamos, en definitiva, la conformación de una “lengua nacional”, sino, muy por el contrario, el mosaico de la multitud de experiencias lingüísticas que habitaban ese territorio.

Hay algo que se pierde de vista, a veces, cuando se habla de la Commedia, y es el hecho de que, por más que el lector se meta en su “historia”, en el viaje que se inicia por una “selva oscura” con Virgilio y termina en los cielos del Paraíso con Beatrice como guía, lo que tenemos frente a nuestros ojos es un poema.

Sumado a la complejidad de voces, la música misma de las estrofas, de tres versos (tercetos) endecasílabos (de 11 sílabas), se sostiene en un invento de Dante llamado terza rima, o terceto encadenado. Así, en una estrofa, el primer y tercer verso riman, pero el segundo verso rima con el primer y tercer verso de la estrofa siguiente. Esa estructura permite una repetición indefinida: no hay límite para el encadenamiento.

Es por eso que, buscando encapsular esa infinitud en una construcción que pueda controlarse, matemáticamente perfecta, Dante presenta esa sucesión en tres grandes partes subdivididas en 34 cantos (“Infierno”) y dos de 33 (“Purgatorio” y “Paraíso”), dando un total de 100 cantos. La proliferación del número 3 es también una forma de entender el Universo, la Creación: responde a la Santísima Trinidad, replica el orden mismo del poema y a los tres planos aludidos, el lugar donde se castiga a los pecadores, el terreno medio recientemente inventado en esos años por la Iglesia y el gozoso cielo en donde la contemplación de la divinidad satisface por fin el deseo humano de conocimiento. Para todo eso, entonces, no hay una única lengua, sino una obligación: recurrir a todas las formas posibles para retratar, en “dialecto” humano, aquello cuya experiencia es inefable.

Dante nuestro

Parece una verdad de Perogrullo, pero darla por sabida es pecar de soberbio. La Divina Comedia es un poema complejo, de una factura que a 700 años de la muerte de su autor todavía nos sigue interpelando. Más allá de que la historia política argentina haya elegido quedarse con el poema y no con el pueblo allí evocado (a comienzos del siglo XX, el respeto por Dante chocaba con el desprecio por los tanos inmigrantes, por ejemplo), la disputa de sentido que una nueva traducción abre nos permite colocarnos en plena discusión en torno a qué es lo que hace que un libro sea canónico. Algo que tiene una clara respuesta: el hecho de que su lectura todavía siga generando interés y polémica.

La Commedia no es un texto aristocrático: es un libro abierto cuyo sentido debe disputarse, como todo lo que consideramos “alto” dentro del mundo occidental. Si se nos presentó históricamente como algo para pocos, dedicado sólo a algunos iluminados, basta con volver al poema para encontrar una respuesta justa a esas pretensiones. En continuidad con la recuperación de Aristóteles que el mundo Medieval terminó por completar en el mismo siglo XIII, con la recepción de la Física, la Metafísica y la Política, Dante considera (junto con Tomás de Aquino) que el deseo humano apunta siempre al conocimiento, y que ese conocimiento se completa en el mundo por venir. La felicidad es posible, entonces, siempre y cuando se pueda ser coherente con ese anhelo de saber. Ese mismo deseo fue el que empujó al poeta, en el medio del camino de su vida, a “conocer” el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Lección final, entonces, de la Commedia; voluntad y saber se conjugan en el viaje de la vida. Y nadie tiene vedado cumplir con ese deseo de felicidad.

Pero, ¿hay algo que la Divina Comedia tenga estrictamente para el mundo contemporáneo, tan distante (o no) de esas consideraciones medievales? ¿Algo que amerite una nueva traducción? “Probablemente sí, pero no es fácil definirlo sin la perspectiva del tiempo”, señala Fernández Speier. “Creo que hasta ahora las traducciones argentinas se alimentaron sobre todo de las lecturas críticas del siglo XX. Algo que tal vez se añadió últimamente en los estudios dantescos, y es un aspecto de enorme interés, es la posibilidad de hacer búsquedas informáticas: estas revelan un control asombroso del léxico por parte de Dante, que usa cada palabra de manera sumamente significativa en diferentes pasajes, trazando líneas de tópicos transversales a través de los tres libros. En mi trabajo, le di gran relevancia a este fenómeno, tanto en la traducción como en las notas y los comentarios. Otra tendencia de la dantología de las últimas décadas es la de privilegiar el Paraíso, que por diferentes causas culturales fue injustamente desplazado en las lecturas críticas del siglo XIX y de gran parte del siglo XX. En ese sentido, tengo la ilusión de que esta nueva edición colabore en la lectura de ese tercer libro, que es el más difícil de los tres, pero también el más novedoso lingüísticamente, el más audaz y tal vez el más bello”.

Saber, lengua, tradición, pero todo entendido de una manera abierta: la Divina Comedia puede convertirse en un texto para cualquier lector siempre y cuando entendamos que no hay gesto más rabiosamente democrático que no tomar al otro por tonto. Así como Dante hizo con la Commedia, con el Convivio, el conocimiento más preciado en un momento de la historia puede y debe ponerse al alcance de todos, buscando la herramienta exacta. La cual, a veces, puede ser un poema.

“Las ediciones en las que se publicó la traducción de Battistessa son, sin dudas, las más parecidas a la de Colihue”, concluye la traductora de una edición que sienta un nuevo precedente en la historia de Dante en el país. “A pesar de un estilo de traducción y de notas muy diferente, también tienen el texto italiano enfrentado, una introducción, notas al pie. Esta nueva edición aspira, de algún modo, a ocupar el lugar de aquellas que hace algunas décadas eran las más leídas en la universidad. El proyecto de Aulicino está en las antípodas, por ejemplo: se trata de una traducción de autor que, según la intención del traductor, propone que el texto se abra paso sin ‘las muletas’ de un paratexto. Creo que es bueno que existan todas estas alternativas, como sucederá también en estos años, en donde van a aparecer distintas ediciones para el público muy variado que puede acercarse a la Comedia. Público que tiene el derecho de leerla, en definitiva, de la manera que más le guste y le sirva.»

Por gentileza de Página|12