Ricardo Piglia y la máquina de la ficción

Maria Antonieta Pereira
Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras, Depto. de Semiótica e Teoria da Literatura
.

Salí de la isla hace dos meses, dijo Boas, y todavía resuena
en mí la música de esta lengua, que es como un río.
Ricardo Piglia

Resumen

A partir de la obra La ciudad ausente, este ensayo plantea la discusión de cómo la maquinaria textual de Ricardo Piglia dialoga con el museo literario de Macedonio Fernández, Roberto Arlt y Jorge Luis Borges. A través de las metáforas de la máquina de relatos y del museo de la tradición, la novela tiene como temario un mundo del final del siglo en que los experimentos políticos, científicos y tecnológicos inventan seres y lenguajes artificiales, alteran los conceptos de ciudadanía y nacionalidad, y resisten al desaparecimiento de las tradiciones culturales.

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La ciudad ausente, novela de Ricardo Piglia (1993), a partir de su título ya indica que su tema será la pérdida. En un momento en que los centros urbanos se constituyen como espacios lagunares y atópicos, sus habitantes se tornan ciudadanos cyborg y transitan por avenidas y metros como cuerpos mecánicos que precisan ansiosamente cruzar espacios, idiomas y algún afecto en un tiempo esquizofrénico y vacío. Presos en los engranajes de la ciudad-máquina, sus habitantes reproducen movimientos previsibles, ordenados, automáticos, como en una línea de montaje fabril. Por otro lado, el monstruoso cuerpo resoplante de la metrópoli se desordena frecuentemente y devora a sus propios hijos.

Según Ángel Rama, la necesidad de organizarse la colonización en el continente latinoamericano se materializó en la construcción de ciudades planificadas, las cuales eran símbolo, resultado y refuerzo de una concentración máxima del poder. De forma que, diferentemente del mundo europeo, la América poscolombina se inició en el espacio urbano y solamente a partir de él promovió el desarrollo de las actividades agrarias. En cuanto iniciativa de transculturación europea, las ciudades congregaban vicerreinos, tribunales de inquisición, universidades, toda una estructura de poder centralizador y letrado. Construido según la geometría de un tablero de damas, este núcleo urbano reservaba su plaza mayor para los edificios del poder: la iglesia y el gobierno. En este centro del centro, con el objetivo de ordenar el mundo, actuaban aquellos que sabían hacer uso de la palabra escrita: era la ciudad letrada que “componía el anillo protector del poder y el ejecutivo de sus órdenes” (Rama 1985: 43), no dejando de constituir ella misma también una forma de poder. Otros anillos, formados por mestizos e ibéricos pobres, esclavos e indígenas, circundaban la ciudad de las letras. Esta estructura urbana, organizada en círculos concéntricos, servía a la palabra-clave de la colonización: el orden.

En el mundo contemporáneo, la función ordenadora de la ciudad se está muriendo. La agonía del espacio urbano se vincula a los más diversos problemas: superpoblación, precariedad de servicios, violencia social, avería de los sistemas de comunicación y transporte, entre otros. La metrópoli de Latinoamérica, como la de cualquier parte del planeta, configura una polis fracturada por cruzamientos ininterruptos de idiomas, imágenes y eventos que amenazan y fundan rutinariamente el espacio urbano. Para Gomes (1994: 68), la gran ciudad (en traducción nuestra) “es el palco de la atrofia progresiva de la experiencia sustituida por la vivencia del choque que provoca la pérdida de los lazos comunales, la imposibilidad del hombre urbano de integrarse en una tradición cultural”. La atrofia progresiva de la experiencia, desencadenada por la alta rotación de tiempos, espacios y culturas, hace del ciudadano un exiliado permanente. En este contexto, el eterno bullicio de los centros urbanos sólo encubre la soledad en que de hecho vive su habitante. En lugar de las murallas que antes guardaban las ciudades, tenemos hoy los muros de cada domicilio o condominio aislando a los ciudadanos entre sí y protegiéndolos de un enemigo frecuente, cuyo rostro múltiple pertenece a cualquiera y amenaza la vida de todos. Un centro urbano internamente sitiado y desvaneciente, lugar del exilio del ciudadano, es el tema de La ciudad ausente.

En esta novela, la imagen fantasmagórica o monstruosa de la ciudad configura también un cuerpo femenino o una isla de la utopía, especialmente cuando es reconstruida como un gran hipertexto por la ficción de sus escritores, herederos de los museos de los antepasados. De forma que, dentro de la metrópoli, la ciudad letrada construye otra urbe, virtual y peligrosa. Esta ciudad invisible —que puede ser la casa de la infancia de Ricardo Piglia, el planeta Orbis Tertius, la isla de Finnegans o el laboratorio de medias de señoras idealizado por Roberto Arlt puede también ser pensada, conforme a Macedonio Fernández, como el museo del arte de narrar que se desea Eterna.

En La ciudad ausente, en el templo de cristal del museo de Buenos Aires, una máquina de narrar desenvuelve el diálogo de los muertos de Dostoievski como una forma de resistencia a la desaparición de la ciudad y de la narrativa. Este minotauro femenino, prisionero del laberinto urbano, revierte la leyenda y, en lugar de devorar a los ciudadanos, se alimenta de antiguas historias que Miguel Mac Kensey, argentino hijo de ingleses y más conocido como Junior, debe descifrar, preservar y divulgar. Esta narrativa femenina, reticente y resistente, es la forma replicante y alucinada que la ciudad contemporánea encuentra para hablar de sí misma y de su agonía finisecular. La novela discute, así, cómo algunos elementos femeninos del mundo contemporáneo ciudad, máquina, mujer, narrativa, tradición cultural se despliegan en monstruos, multiplicidades, nudos blancos, seres artificiales, familias literarias y lenguajes insulados en los guetos étnico-políticos. Como una Eva futura, la obra de Ricardo Piglia disemina el fruto prohibido de las versiones apócrifas y de las confabulaciones estético-políticas que permiten la emergencia de la historia de los vencidos y de una distinta manera de vivir y narrar.

La búsqueda incesante de un lenguaje capaz de circular en el mercado de signos de la actualidad señala la ansiedad del escritor con relación al futuro de las narrativas. Si la novela moderna destruyó la narrativa ejemplar, ella misma ha sido destruida a partir de experimentos metonímicos como los realizados por James Joyce en que “la obra entera puede estar contenida en cada una de sus partes, de tal manera que es posible iniciar la lectura de cualquier punto” (Campos 1986: 121). Esta inconstancia narrativa formula una pregunta crucial en el mercado de signos: ¿qué formas textuales resistirán en el comercio simbólico entre narradores y lectores?

La historia de la enseñanza estrictamente vinculada a las experiencias personales y colectivas de mercaderes, campesinos y artesanos fue sustituida por una ficción engendrada a partir de “una vivencia ajena [al narrador], ya que la acción que narra no fue tejida en la sustancia viva de su existencia” (Santiago 1989: 40). En ese caso, es la propia naturaleza de la experiencia la que se encuentra alterada: al flotar en el mundo de la simulación, el sujeto contemporáneo desenvuelve incesantes experimentos, de lenguaje y de vida, que pronto son descartados y transformados en otras fabulaciones. El contador de historias de la actualidad crea un simulacro de enciclopedismo en la medida en que es también biógrafo, editor, crítico, guionista, bibliotecario, dramaturgo, actor: la acumulación de residuos y funciones textuales, al mismo tiempo que recusa las totalidades, impide al autor ordenar tantas diferencias en una única y definitiva lección de vida.

Para Ricardo Piglia, el narrador vive sólo dos o tres experiencias traumáticas, que definen el futuro de su texto:

Todos los acontecimientos que uno puede contar sobre sí mismo no son más que manías. Porque a lo sumo ¿qué es lo que uno puede llegar a tener en su vida salvo dos o tres experiencias? Dos o tres experiencias, no más (a veces, incluso, ni eso). Ya no hay experiencias (¿las había en el siglo XIX?), sólo hay ilusiones. Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma) para imaginar que nos ha pasado algo en la vida (1980: 41-2).

No siendo acumulada o transmitida, sino explorando la productividad insistente de la reiteración, la experiencia asume las características paranoicas de la repetición y paradójicamente exige una búsqueda de lenguaje permanente. Repetir y diferir, alucinar para expresar las provisorias verdades personales y sociales, inventar la ficción como una utopía privada y al mismo tiempo colectiva, es hacer del texto un laboratorio de mutaciones lingüísticas incesantes. Tales mudanzas amenazan las tradiciones locales que son responsables, en última instancia, del mantenimiento de diferencias culturales. Por otro lado, si la “arcaica [tradición] sólo se conserva gracias a su permanente renovación” (Bakhtin 1981: 91), se trata de encontrar un lenguaje capaz de reciclar las antiguas historias para que, atendiendo a las demandas del lector contemporáneo, ellas no desaparezcan.

Cuando las narrativas ya no son capaces de aconsejar ni configuran las rupturas de la modernidad o la repetición de mitos cosmogónicos en que el pasado “está pasando siempre” (Paz: 20), ellas se encuentran desligadas de las comunidades lingüísticas que las engendraron y, en este sentido, corren el riesgo de extinción. Además, la simulación que llena el mundo actual crea un teatro cotidiano que, al valorar la oralidad y la imagen, restringe la actuación del texto escrito o lo desfigura cuando implementa su mezcla con otras formas culturales. Acribillado por innúmeras ocurrencias discursivas, el narrador actual narra, sobre todo, “el agotamiento de la experiencia del yo singular y de la práctica estilística de expresión estrictamente personal de esa misma experiencia” (Miranda 1989: 174). Las atribuciones textuales de ese narrador se caracterizan por una sustracción crónica: no aprende con la experiencia ajena, no vivencia muchas experiencias personales, no acumula un saber, y por eso no lo puede transmitir. Sin embargo, el yo saturado y múltiple permanece crítico y capaz de desarrollar una resistencia cultural que, a través de una política de cut-up, como la propuesta por Burroughs, recorta la tradición y vuelve a editarla. La herencia cultural así procesada se organiza bajo formas residuales y participa de una conjunción de fuerzas al mismo tiempo antagónicas y cooperativas que se alteran recíprocamente. De este combate simbólico resultan nuevas situaciones de hibridismo cultural que desestabilizan permanentemente las condiciones de producción de la literatura. Para Piglia (1970: 12) la mezcla de los discursos ocasiona, sobre todo, el aniquilamiento de “una ilusión moralizante que hace de la experiencia vivida un tesoro que enriquece la narración”.

Las historias contemporáneas sustituyen los consejos y los guiones definitivos por las interrogaciones frecuentes sobre la propia naturaleza de lo literario. En este sentido, el “escepticismo en torno a la posibilidad de la existencia de la historia, del relato de la historia y, en última instancia, de la experiencia” (Schvartzman 1996:1) funciona como motivo para que se escriba una nueva historia. En el vacío dejado por la narrativa ejemplar, surge otro texto que se construye con esa ausencia. Narrar implica, así, una sucesión de experimentos con la pérdida donde el equívoco, el engaño y la falsificación condenan a los escritores a invenciones que mezclan géneros, estilos, dialectos, temas. Para evitar la transformación del lenguaje en una masa amorfa, reducida a clichés de época o de la cultura globalizada, se necesita monitorear la construcción del texto, la productividad de los cruzamientos discursivos, la selección del material que será “ficcionalizado”. La literatura construye su diferencia como condición de su existencia, en un proceso conflictivo de aproximaciones y distanciamientos de otros textos, en que relaciones marcadamente metonímicas orientan apropiaciones hipertextuales.

No obstante, la sobrevivencia del texto literario en el mercado contemporáneo se basa no sólo en su capacidad de mezclar lenguajes ancestrales y artificiales, sino también en la “ambición de escribir contra todos los estilos” (Piglia 1994: 48). Si, para hacerse, la literatura precisa establecer a cada paso su diferencia, eso la torna necesariamente autorreflexiva y crítica: ella trae en sí misma el virus del texto ensayístico, las historias de otras lecturas, el murmullo de voces refrenadas y el gusto por la polémica, que es tan neobarroco y tan posmoderno. En una clásica re-versión del simulacro, la literatura se deja fascinar por el ensayo y sobrevive por medio de recursos extraídos de éste, como ocurre en toda la obra de Ricardo Piglia.

El escritor contemporáneo investiga incesantemente las condiciones de funcionamiento de su laboratorio textual: mezcla, decanta, selecciona, observa resultados y busca el punto ideal de la amalgama químico-literaria que puede re-semantizar la rosa de cobre de Roberto Arlt, la Elena de Macedonio Fernández, la máquina asesina de Kafka, el aleph de Borges, el doble de Poe, la Dublin de Joyce. La ficción de Piglia no quiere sustituir a ninguno de estos padres literarios sino acercarse a ellos, descifrar algunas pistas que legaron a nuestro tiempo, provocarlos a decir lo que sólo bosquejaron en el pasado y permanece silenciado en las reiteraciones. En esta red hipertextual, los discursos están conectados por contigüidad y carecen de un centro fijo: cualquiera puede constituir el desencadenador provisorio de un sistema de signos. Eso desconstruye las jerarquías de la intertextualidad en la medida en que ya no es posible definir la narrativa o el narrador originarios a partir de los cuales se ha iniciado el proceso de apropiación. Una perspectiva hipertextual de la ficción remite a la elección borgeana de los precursores en que la trama de los textos estimula lecturas retroactivas, proliferación de identidades, pérdida de la propiedad autoral y de la referencialidad.

Heredera de la antinovela de Joyce, La ciudad ausente funciona como la máquina de relatos: por ya no creer en la transmisión de experiencias, y al mismo tiempo insistir en la necesidad de continuar narrando, distorsiona el lenguaje de los museos literarios mezclándolo con idiomas artificiales que le permitan acceder al lector contemporáneo. Hipertexto que conecta formas narrativas del pasado con las demandas editoriales del presente, el relato se despliega en la modalidad teatral anacrónica de la ópera La ciudad ausente que, a su vez, utiliza el material disponible en el mercado tecnológico y se transforma en cinta de vídeo donde el habla castellana de los personajes tiene leyenda en inglés. Además de estos experimentos, la obra de Ricardo Piglia ha utilizado los recursos del CD-Rom de la Internet y de los guiones de película que transforman el viejo texto infolio en imágenes multimedia. Resultado y motor de la dinámica hipertextual, esos artefactos funcionan como los nudos blancos tematizados en La ciudad ausente: espacio de condensación de los códigos genético y verbal, ellos preservan una cierta geografía de la tradición cultural justamente porque favorecen micromutaciones en su mapa.

Otra cuestión importante de observar en la novela de Piglia es el predominio de lo femenino a través de la máquina de relatos, hecho que sugiere la generalizada “feminización del trabajo” (Haraway 1994: 267) y de la sociedad contemporánea. Si ciertas características de la economía doméstica, como la informalidad y la intermitencia, están presentes en la actual economía de privación basada en el desempleo estructural, subempleo y ocupaciones provisorias, ellas también señalan la crítica y la resistencia al falo-logocentrismo. Sin embargo, como prólogo de otras narrativas, localizadas en el futuro y deudoras de la literatura finisecular, el personaje femenino de la novela precisa desaparecer, pues es de su ausencia que surge la necesidad de narrar. En este sentido, la máquina narradora de La ciudad ausente configura una réplica del personaje Elena, del relato Museo de la novela de la eterna, de Macedonio Fernández, obra que a su vez es escrita con la tentativa de aliviar la pérdida de Elena Fernández. Seducidos por la ausencia femenina, Macedonio y Piglia transforman la angustia de la pérdida en deseo de ficción.

Apropiándose de los relatos como si fueran cuerpos femeninos, los narradores de Piglia transforman el lenguaje de las biografías en confidencias, cartas y diarios apócrifos. Al desdoblarse en Evas, máquinas o monstruos, el cuerpo femenino de la novela es el espacio en que los lenguajes revuelven el polvo del museo de la tradición transformándolo en el laboratorio que experimenta el futuro. En una política de cut-up, la obra de Ricardo Piglia procesa textos de las más variadas procedencias, culturas, estilos y géneros. Así, podríamos decir que en el cuento titulado Nombre falso-Homenaje a Roberto Arlt predominan las formas textuales de los diarios, mientras en la novela Respiración artificial prevalece la escritura epistolar. En el libro de cuentos Prisión perpetua hay una experimentación de microrrelatos o de apuntamientos para relatos futuros que se desdoblan en narrativas más largas dentro de esta propia obra o fuera de ella. La composición de La ciudad ausente es semejante a la de Prisión perpetua, aunque las narrativas de la máquina funcionen, hasta cierto punto, como un elemento organizador de la novela. En la ópera La ciudad ausente ocurre la transformación del relato en texto dramático y su contaminación con los lenguajes de la música, de la imagen y del cuerpo de los actores. Cuentos morales ya configura una nueva mezcla: en este libro están los textos de La invasión, primera obra de Piglia, y también algunos relatos de la máquina y microhistorias de Prisión perpetua. El libro ensayístico titulado El laboratorio del escritor no casualmente tiene como texto de apertura el cuento “El fin del viaje” que, al lado de entrevistas y ensayos, recupera o desarrolla algunas propuestas ya trabajadas en Crítica y Ficción. En la obra La Argentina en pedazos, la creación de Ricardo Piglia se torna literal y fecundamente colectiva, ya que reedita, bajo la forma de vídeos, varios cuentos argentinos consagrados por la tradición y reveladores de una imagen del país alucinada por la ciudad de las letras.

Para mantener en actividad el museo literario, los textos de Piglia desenvuelven una escritura biográfica referente a personajes de la historia de la literatura, de la historia de Argentina o de su propia vida. Diseminándose en textos destrozados y anacrónicos, muchos de ellos del orden de la escritura privada y femenina, el autor re-semantiza su propia tradición y desenvuelve una especie de autobiografía —que es también una historia de la literatura y de la política argentinas y la ofrece en espectáculo público. Este texto residual, aunque inscriba al autor como personaje de su propia obra, construye también una perspectiva des-centrada, que destruye la propiedad autoral.

La historia de vida de Ricardo Piglia en cierta forma constituye una imagen de esta situación, ya que él debe su formación de escritor a un diario en que intentaba recuperar la casa de la niñez, perdida cuando la derrota del peronismo obligó a su familia a mudarse de Adrogué y su perfil de lector, a las influencias del “inglés” Steve, que de hecho era americano y fue el primer crítico de sus textos. Muy temprano, Piglia convive con el deseo de registrar las pérdidas de casa, ciudad y nación y, al mismo tiempo, forjar su mirada estrábica, de lector de los márgenes, a partir de la ficción extranjera. En la tensión creada por diferentes relatos, Steve se constituye como un padre textual, cuya historia es re-contada siempre, a través de personajes como Marcelo Maggi, Stephen Stevensen y Russo. De la misma manera, el sujeto civil Ricardo Emilio (Piglia) Renzi se torna personaje de sí mismo, encarnando al narrador detective Ricardo Piglia de Nombre falso o a Emilio Renzi de La ciudad ausente, Respiración artificial y Prisión perpetua.

Esa volubilidad extrema de los procesos narrativos late en las últimas escenas de La ciudad ausente, a través de la imagen paradojal de la máquina de relatos, aplastada, posada sobre cuatro pequeñas patas en el centro del museo, semejante a una tortuga en su aparente inmovilidad; ella guarda en el casco la memoria de la utopía lingüística primordial e insiste en continuar narrando. A pesar de saberse anacrónica y vigilada por las cámaras del guardia Fuyita, la narradora recupera los recuerdos de Erdosain, Raskolnikov, Molly, Hipólita, Elena, Eva Perón. Cansada de procesar la memoria ajena, la máquina siente que “en el hilo de la noche se cae ese tul de increíble cansancio” (Piglia 1993:136), pero se arrastra hasta el borde del agua del lenguaje. Esperando el término de los plazos que nunca llegan, Elena es el experimento del lenguaje del porvenir, parpadeando su luz azul y argentina en el centro del museo. En el futuro, tal como Lönnrot, ella nos espera para que las historias de los Steves continúen siendo contadas.

Obras citadas

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Por gentileza de SciELO